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terça-feira, 23 de setembro de 2014

NOTA PRÉVIA

Transcrevemos a seguir o conteúdo do nosso livro publicado em Dezembro de 2012 intitulado Os Painéis em Memória do Infante D. Pedro (Um Estudo).

Este blogue, criado em Setembro de 2012, teve como objectivo principal a colocação de pequenos posts que despertassem o interesse pela investigação que efectuámos sobre os Painéis de S. Vicente de Fora e, também, a troca de opinões com qualquer visitante que nos colocasse questões sobre os mesmos. Esgotados estes propósitos, resolvemos transformá-lo num documento acessível a qualquer investigador, estudioso ou curioso amante desta temática, no qual está transcrito o primeiro volume do estudo que desenvolvemos sobre esta tão bela, enigmática e misteriosa pintura.

Ao longo deste periodo trocámos pontos de vista com diversas pessoas que se interessam por este tema, entre as quais se encontram meia dúzia de investigadores que já publicaram trabalhos sobre os Painéis onde defenderam, evidentemente, teorias diferentes. Estas ligações, estabelecidas através de emails, foruns, redes sociais, blogues e contactos pessoais, tiveram sempre, como denominador comum, o respeito mútuo pelas posições contrárias. A todos aqui deixamos uma palavra de apreço.

Recordamos que disponibilizámos gratuitamente, entre Maio e Setembro de 2014, o download gratuito do nosso trabalho no formato de ficheiro PDF, que teve uma adesão muito elevada. O livro pode ser presentemente adquirido em:

http://www.bubok.pt/livros/6423/Os-Paineis-em-Memoria-do-Infante-D-Pedro-Um-Estudo


Estaremos sempre disponíveis, no nosso email clementebaeta@gmail.com, para o esclarecimento de qualquer dúvida ou para uma salutar troca de opiniões.

Os nossos visitantes podem transcrever qualquer parte do presente blogue desde que indiquem a respectiva fonte.

O direitos autorais do nosso trabalho encontram-se protegidos pelo registo nº 5470/2012 efectuado junto do IGAC.



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O segundo estudo  Os Painéis de S. Vicente de Fora - Novos Documentos, Novas Revelações, pode ser comprado em:

http://www.bubok.pt/livros/8607/Os-Paineis-de-S-Vicente-de-Fora--Novos-Documentos-Novas-Revelacoes

local onde poderá ler, no icon "ver miolo", o respectivo Índice e a Introdução.



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O terceiro trabalho, As Envolvências dos Painéis,  pode ser adquirido em :

http://www.bubok.pt/livros/10019/As-Envolvencias-dos-Paineis

local onde também poderá ter acesso ao Índice e à Introdução, carregando no icon "ver miolo".

 
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Na expectativa do vosso feed-back apresentamos as nossas cordiais saudações.


Clemente Baeta


© Clemente Baeta 2012-2017








0. ÍNDICE


 1. Introdução


2. O regente


3. A duquesa


4. O rei


5. A corda e o acordo


6. Os apoiantes do regente


7. A joia e o arcebispo


8. O livro e o orador


9. O caixão e o peregrino


10. O livro e a rainha


11. O Infante Santo e Frei João Álvares


12. A disposição dos Painéis


13. A figura santificada


14. A datação da pintura


15. Sinopse


16. Epílogo


17. Apêndice


18. Bibliografia


 
 

1. INTRODUÇÃO


“Pater omnipotens Dominum super omnes ad dexteram”

“O pai todo-poderoso, senhor acima de todos, está à direita”

in Livro aberto do painel do Infante


“Porque não há cousa oculta que não haja de manifestar-se,

nem escondida que não haja de saber-se e vir à luz”

Evangelho Segundo S. Lucas – 8:17


************* 


Quando contemplamos os Painéis pressentimos neles a existência de um enigma que nos atrai e que nos leva a tentar a descodificá-lo. Existe nesta pintura um mistério que ainda não foi resolvido, apesar da publicação de inúmeras obras e artigos que tentaram desvendá-lo. A persistência desse segredo contribui para o constante fascínio que os Painéis exercem sobre nós.

Recorremos esporadicamente a citações de algumas obras já publicadas por outros investigadores. Reconhecemos que sem o seu labor não nos seria possível avançar com a nossa proposta de interpretação. Temos consciência no entanto que, pelo facto de ser inovadora em alguns aspectos e por expor uma teoria que vai contra o consenso geralmente aceite sobre o tema deste políptico, possa sofrer de imediato as mais diversas críticas O presente estudo não pretende opor-se a qualquer uma das teses já publicadas.

Algumas das nossas identificações coincidem com as daqueles autores porque, ao se fixar o tempo histórico retratado no Painéis, é natural que as figuras mais notáveis desse tempo apareçam na pintura e que possa haver, por isso, um alinhamento nessas identificações. Contudo nestes casos procurámos, mesmo assim, apresentar algo de novo que reforçasse essa identificação. Noutras situações as nossas propostas são inéditas.

Repetimos algumas vezes, ao longo deste trabalho, descrições de determinados acontecimentos históricos, nomeadamente aqueles que culminaram nas cortes de Lisboa (1439) e na batalha de Alfarrobeira (1449). Este facto deveu-se à necessidade de melhor justificar as propostas de identificação que fizemos para algumas figuras que intervieram, de modo diferente, nesses mesmos acontecimentos.

De referir ainda que utilizámos ao longo deste trabalho as denominações pelas quais os painéis são geralmente conhecidos e que foram estabelecidas em 1910 na obra “O Pintor Nuno Gonçalves” de José de Figueiredo.[1]

Quem analisar os Painéis com algum detalhe, acaba por perceber que há algo mais para além do que é perceptível à primeira vista. Este conjunto de pinturas contém mensagens escondidas que só o pintor e doadores poderiam facilmente compreender. Estas devem ser procuradas, identificadas, decifradas e interpretadas no contexto histórico em que foram idealizadas. Umas mensagens serão mais claras e óbvias enquanto outras serão mais subtis e ocultas. Existem pistas espalhadas nos Painéis que nos podem auxiliar na compreensão do significado profundo da obra e descobrir os temas que lá estão pintados. A dificuldade está em encontrá-las, descodificá-las e interpretá-las.

Não foi por acaso que o pintor inseriu uma série de objectos que são estranhos e/ou apresentados de um modo fora do comum. Estão neste caso, por exemplo, no painel dos Frades a caixinha preta e a tábua com olhais; no painel dos Pescadores a rede que os envolve; no painel do Infante a manga anormalmente larga da figura feminina mais jovem e um livro onde está inserida uma mensagem camuflada; no painel do Arcebispo uma corda enrolada com nós, um fio com uma medalha enfiado no barrete de um cavaleiro e um barrete dividido ao meio mas unido por quatro laços; no painel dos Cavaleiros um cavaleiro que segura a espada pela extremidade e não pelo punho; no painel da Relíquia um caixão e um livro aparentemente ilegível.

Para se entender o significado dos Painéis temos que analisar em primeiro lugar o seu conjunto, depois avançar com hipóteses sobre o significado da pintura, enquadradas no seu tempo histórico e, finalmente recorrendo às pistas atrás referidas, perceber a razão da sua existência. Depois de decifrados os assuntos há que identificar as personagens enquadrando-as nas representações cénicas expostas, tendo por base os factos históricos que as possam suportar.

Não visualizamos nos Painéis qualquer comemoração em honra das campanhas militares do norte de África ou da sua preparação para as mesmas. O número de figuras militares é reduzido face ao total das sessenta personagens presentes. Esta obra não tem o carácter bélico patente nas tapeçarias de Pastrana, estas sim comemorativas das vitórias norte-africanas de D. Afonso V. A presença das personagens com armaduras remete-nos para um outro acontecimento militar.

Não se vê, igualmente, a existência de qualquer acto de veneração em direcção à figura santificada. A assembleia não está ali reunida para lhe prestar culto. O santo está presente apenas como convidado, diríamos hoje, para presidir a dois actos. É apenas um intermediário com um papel relativamente secundário no contexto da composição. O santo não será a peça mais importante ou fulcral na decifração do enigma dos Painéis. Cremos até que a sua colocação em posição de destaque teve o intuito de desviar as atenções, de modo a que o assunto da pintura não ficasse tão evidente.

Vislumbra-se ali uma atmosfera de amargura que o pintor procurou ilustrar, de acordo com as indicações dadas pelos doadores. As figuras estão retratadas com um ar de recolhimento, de gravidade e de mágoa. Aparentemente a assembleia transmite uma certa rigidez, o que contudo é negado pelos pequenos movimentos executados por algumas figuras. Há uma evocação triste que perpassa por todas as personagens, cujas presenças se associam ao tema principal da pintura: perpetuar a memória de uma pessoa e/ou facto que teve um impacto profundo nos doadores

Só descortinamos dois acontecimentos, que ocorreram nos meados do século XV, que atingiram o carácter de tragédia ao nível da família real e que possam justificar um conjunto de painéis desta dimensão e qualidade: o cativeiro do infante D. Fernando, na sequência da conquista falhada de Tânger em 1437 e a sua morte em 1443, e o falecimento do seu irmão mais velho, o infante D. Pedro, na batalha de Alfarrobeira em 1449. As lutas fratricidas ou guerras civis deixam, muitas vezes, marcas mais profundas do que aquelas travadas contra forças estrangeiras.

Defendemos que o tema principal dos Painéis seja a reabilitação da memória do infante D. Pedro, que se encontra retratado no local mais importante do políptico, isto é, na figura do cavaleiro com um joelho no chão que ocupa o primeiro plano do painel do Arcebispo.

Nos Painéis estão representados, como iremos expor mais adiante, não só os apoiantes mais próximos deste infante mas também os seus familiares mais chegados.

Após se perceber a razão da existência da pintura, mais fácil se torna procurar e propor identificações para as figuras principais. Procurámos sempre que possível, e de modo a fundamentar melhor a nossa proposta, identificar uma personagem tentando fazer corresponder um qualquer detalhe ou pormenor da sua figura com os relatos extraídos das crónicas coevas, não esquecendo a proximidade que algumas tiveram com o infante D. Pedro. A colocação de muitas personagens lado a lado, mostrando entre elas uma certa afinidade, assim como o seu posicionamento relativo e a proximidade/associação com um objecto são factores que também não devem ser descorados quando se analisam os Painéis.

Estão retratadas personagens vivas conjuntamente com outras já falecidas. Este facto era usual, embora não frequente, na pintura desta época. No caso dos Painéis até é possível que a maioria das personagens principais já tivesse morrido e que a figuração dos vivos seja claramente diminuta. Esta situação justifica-se ainda mais quando se está perante uma obra cujos doadores, ainda vivos, evocam e reabilitam a memória de D. Pedro.

A nossa perspectiva pode ser discutível, mas as conclusões que apresenta, baseadas em factos históricos, tem a suportá-la dois tipos de documentos: a própria pintura e os relatos das crónicas que confirmam o que está exposto no políptico. O documento mais importante e verdadeiro, para se decifrar e entender o significado desta obra, continua a ser ela própria. Foi aqui que encontrámos os indícios e as pistas que nos levaram até à elaboração da presente proposta de interpretação.

Este tipo de abordagem já tinha sido defendido por Almada Negreiros: “E, enquanto outros acreditavam apenas em documentos e os rebuscavam e tresliam, o melhor documento esteve sempre à vista publicamente no único elemento existente do todo da obra, as seis tábuas.” [2] Afonso Botelho vai mais longe na sua proposta: “Dentro do método decifrador, pareceu-me que o processo mais eficaz, porque mais coerente com as premissas aceites, seria o de encontrar e interpretar o documento autêntico, ou seja, o que no quadro, e não fora dele, pode considerar-se como documento apresentado. Ora, o que realmente se apresenta como frase lógica e intencional é aquele que salta à vista de quem o procura, ou mesmo de quem o não procura: o livro aberto para a personagem régia. Ali parece estar o documento dos documentos, aquele que o próprio autor do quadro escolheu para assinalar alguma relação factível.” [3]
A interpretação que propomos, elaborada com espírito crítico, analítico e lógico pretende ser sintética e objectiva e visa contribuir, com novas abordagens e caminhos de investigação, para a solução do enigma chamado Painéis





[1] FIGUEIREDO, José de - O Pintor Nuno Gonçalves, Lisboa, 1910
[2] Citado por BOTELHO, Afonso – Estética e Enigmática dos Painéis, [s.l.], 1957, pág. 14
[3] BOTELHO, Afonso – Estética e Enigmática dos Painéis, [s.l.], 1957, pág.75



2. O REGENTE

Como salientámos no capítulo anterior o motivo principal dos Painéis é o resgate da memória do infante D. Pedro, o que se coaduna com a posição de destaque que este assume nos Painéis (fig. 1)[1].
Fig.1

Conhecem-se duas descrições físicas do infante D. Pedro. Rui de Pina descreve-o assim “homem de grande corpo, e de seus membros em todo bem proporcionado, e de poucas carnes; teve o rosto comprido, nariz grosso, olhos um pouco moles, os cabelos da cabeça crespos, e os da barba algum tanto ruivos como inglês.[2] O “Documento do Rio de Janeiro”[3] descreve um retrato seu, que existia no mosteiro de Odivelas, do seguinte modo “...onde era o rosto somente, tinha na cabeça uma caraminhola em modo de barrete de veludo carmesim que parece que se usava naquele tempo, o rosto comprido, e o pescoço muito comprido, com um nó muito grande na garganta...”.


Comparando o personagem dos Painéis com o relato feito por Rui de Pina, confirma-se que é uma figura bem constituída, magra, cujo rosto comprido tem uns olhos um pouco mortiços. Os cabelos apresentam-se encaracolados (crespos) na zona da nuca onde se sobrepõem ao barrete. Como não tem barba não é possível apurar se era ruiva como a de um inglês. Porém a sua fisionomia é, de todas as 60 retratadas, aquela que mais traços e aparência tem com o tipo fisionómico dos habitantes do norte da Europa. Os seus olhos são claros (verdes?). Quanto ao nariz ele é mais para o grande (grosso) do que para o pequeno. Como vemos esta descrição do cronista condiz na totalidade com a figura que identificamos como o infante D. Pedro.


Acrescente-se que nesta época o adjectivo grosso tinha também o significado de grande ou volumoso. Veja-se por exemplo estes dois extractos tirados da mesma crónica que descreve o aspecto físico do infante D. Pedro: “…acordava de mandar em guarda da costa o almirante Ruy de Mello com vinte náos grossas e outros navios, e com muita gente…[4]; “E até então se lançaram na villa por todas, oitocentas e dez pedras grossas…[5]
O texto do “Documento do Rio” confirma o relato de Rui de Pina (o rosto comprido) e acrescenta mais dois pormenores que são também visíveis nesta personagem dos Painéis: o pescoço muito comprido, com um nó muito grande na garganta.         
Conclui-se que os dois relatos, feitos por autores diferentes e em épocas distintas, permitem sustentar a nossa hipótese de identificação.

Comparando ainda os formatos dos seus olhos e nariz com os da sua irmã[6], no painel do Arcebispo, deduz-se que são ambos idênticos.
O infante D. Pedro nasceu no final de 1392 tendo recebido uma educação de elevado nível a qual não é estranha a influência da sua mãe, D. Filipa de Lencastre. Terá aprendido latim, leis e ciências.

Em 1415 toma parte na conquista de Ceuta, após a qual é armado cavaleiro. Logo a seguir o seu pai, D. João I, cria e atribui-lhe o título de duque de Coimbra. Realiza mais tarde uma viagem por as algumas das principais cortes da Europa e ainda à Terra Santa, que termina em 1428. Como resultado deste périplo recebe do imperador Segismundo a marca de Treviso, na Inglaterra é investido como cavaleiro da ordem da Jarreteira, em Veneza o Doge oferece-lhe um exemplar do Livro de Marco Pólo e compra um mapa-mundi[7]. Terá ainda iniciado as negociações do seu casamento e o do seu irmão D. Duarte, na corte de Aragão, e também o da sua irmã D. Isabel, na corte da Borgonha.
Homem de letras redigiu na Flandres a conhecida Carta de Bruges (1426) dirigida ao seu irmão D. Duarte, futuro rei, na qual explana o seu pensamento sobre uma nova forma de exercer o poder régio. Escreveu o livro O Livro da Virtuosa Benfeitoria (1418-33) cuja redacção final terá sido feita por Frei João Verba, onde expõe as suas ideias sobre os estratos sociais do reino e as interacções que devem ser observadas entre eles.
Casa em 1429 com D. Isabel de Urgel, filha dos condes da Catalunha, com quem teve seis filhos, que atingiram lugares de muito relevo:
  • D. Pedro (1429), condestável de Portugal e rei de Aragão
  • D. João (1431), membro da ordem do Tosão de Ouro, casou com a herdeira do reino de Chipre
  • D. Isabel (1432), rainha de Portugal pelo seu casamento com D. Afonso V
  • D. Jaime (1434), cardeal de Santo Eustáquio, bispo de Arras e arcebispo de Lisboa
  • D. Beatriz (1435), casou com Adolfo de Clèves, senhor de Ravenstein
  • D. Filipa (1437), preceptora do príncipe, futuro D. João II

 
Opôs-se à conquista de Tânger (1437), que acabou por culminar num fracasso com a prisão do seu irmão, o infante D. Fernando. Defendeu, na sequência deste desastre, a devolução de Ceuta em troca da libertação deste infante.

Entre os anos de 1439 e 1448 assume, durante a menoridade do seu sobrinho e genro D. Afonso V, a regência do reino. Este período é marcado pela expansão dos descobrimentos e pelo desenvolvimento mercantil. São ainda publicadas um conjunto de regras e normas sob o título de Ordenações Afonsinas.

O infante D. Pedro, após abandonar a regência, é alvo de uma série de intrigas lançadas pelo seu meio-irmão D. Afonso, conde de Barcelos/duque de Bragança, junto de D. Afonso V. Estas insídias vão culminar na batalha de Alfarrobeira (Maio de 1449) com a morte do duque de Coimbra e a retirada de privilégios a todos aqueles que estiveram ao lado.






[1] Cortesia Wikipedia
[2] PINA, Rui de - Chronica de El Rei D. Affonso V, Vol II., Lisboa, 1902, cap.CXXV, pág. 110
[3] ALVES, Artur da Motta - Os painéis de S. Vicente num códice da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro. Lisboa: Academia Nacional de Belas-Artes / Imprensa Moderna, 1936. Manuscrito encontrado em 1936 na Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro por Artur da Mota Alves, no qual um desconhecido faz uma descrição dos retratos de figuras régias existentes em Lisboa. É datado do final do século XVI e deve ter sido levado para o Brasil, com outros documentos, quando a família real fugiu da 1ª invasão francesa no final de 1807.
[4] PINA, Rui de - Op. cit., Vol II, cap.CXXXVIII, pág. 143
[5] PINA, Rui de - Op. cit., Vol II, cap.CXL, pág. 157
[6] Ver capítulo seguinte
[7] Estes objectos serão utéis ao desenvolvimento dos Descobrimentos coordenados pelo infante D. Henrique



3. A DUQUESA


A maioria dos estudiosos e investigadores que se têm debruçado sobre a senhora de idade retratada no Painéis (fig.1)[1], que à primeira vista se parece com uma religiosa com uma idade perto dos 70 anos, identifica-a como D. Isabel, duquesa da Borgonha e mulher de Filipe o Bom. Esses autores baseiam-se principalmente nas semelhanças existentes com outros retratos conhecidos da duquesa.   



                Fig.1                                      Fig.2                                      Fig.3

Concordamos igualmente que se trata da filha de D. João I. Repare-se nas grandes parecenças existentes com um desses retratos (fig.3)[2] atribuído a Rogier van der Weyden: os vincos das pálpebras dos olhos, a posição inclinada do pescoço para a frente, o formato do nariz, os vincos das maças do rosto a caírem sobre a boca.

Se substituirmos o rosto de D. Isabel do retrato dos Painéis por este existente no museu de Malibu, na sua posição invertida (fig.2), reforçamos ainda mais estas semelhanças e concluímos que as duas damas são uma só e única pessoa, embora uma mais jovem do que a outra.

A análise iconográfica que aqui estabelecemos é reforçada, como vimos no capítulo anterior, com a comparação dos pormenores fisionómicos da duquesa com os do seu irmão.

Um detalhe da descrição feita pelo cronista borgonhês D’Escouchy[3], do faustoso Banquete do Faisão oferecido pelo duque Filipe o Bom no dia 17 de Fevereiro 1454 na cidade de Lille, diz-nos como é que as damas da alta nobreza se vestiam de luto na corte da Borgonha: “Celle dame estoit vestue d’une robe de satin blanc moult simplement faicte, pour monstrer la hautesse de sa naissance et le noble lieu dont elle estoit venue; et par dessus icelle robe avoit ung manteau de drap noir, dont elle estoit simplement affulée, en seigniffiant son doeul et son adversité; et estoit sa teste affulée et atournée moult douchement d’un blanc coevre chief, à la guise de Bourgoingne, ou de recluse”. Este extracto confirma que as nobres usavam uma túnica de veludo branco, sobre a qual assentava um manto negro a sinalizar o seu luto. A sua face estava envolta por uma coifa branca, à moda da Borgonha ou como se fosse uma religiosa.

Este relato descreve na íntegra a indumentária que D. Isabel enverga onde se apresentará de luto pela morte do seu marido ocorrida em 1467. Neste caso estaremos no limite do período em que situamos a execução da pntura (1464-1467 – ver capítulo 14). Pode-se igualmente admitir que se fez retratar neste estado, em memória do seu irmão, numa obra que o evoca. Finalmente põe-se a hipótese de que esteja a usar a roupa que vestia no seu castelo de La Motte-au-Bois, após se ter retirado praticamente da vida palaciana em 1460, onde instituiu uma espécie de asilo que dava ajuda aos pobres e doentes.

A duquesa da Borgonha manteve sempre um contacto muito estreito com a sua família portuguesa.

Na sequência da morte do seu irmão, o infante D. Pedro, na batalha de Alfarrobeira, envia a Portugal o embaixador Jean Juffroy com a incumbência de protestar, junto de D. Afonso V, contra o tratamento que foi dado aos restos mortais deste infante e contra a perda de bens e direitos dos filhos do ex-regente e, em particular, contra a situação de prisioneiro em que se encontrava um deles, D. Jaime, então com 15 anos.

No seguimento destas diligências D. Isabel acolhe (1450) na sua corte os seus sobrinhos Jaime, João e Beatriz, todos filhos de D. Pedro. A protecção e apoio que lhes vai prestar permitirão que atinjam lugares de muito destaque. Assim Beatriz casa (1453) com Adolphe de Cléves, senhor de Ravenstein e sobrinho de Filipe o Bom. João é armado cavaleiro da ordem do Tosão de Ouro e, através das negociações em que intervieram os duques, casa com Charlotte de Lusignan, filha herdeira do rei de Chipre. É-lhe dado o título de príncipe de Antioquia, vindo a falecer envenenado passados dois anos (1457). Finalmente o sobrinho Jaime recebe uma esmerada educação tendo sido enviado para Itália para seguir a carreira eclesiástica onde é promovido a cardeal com apenas 23 anos. Foi ainda arcebispo de Lisboa e bispo de Arras tendo falecido (1459) ainda jovem aos 26 anos.

É conhecido o papel de mecenas que os duques de Borgonha desenvolveram no campo artístico, apoiando pintores como Jan van Eyck e Rogier Van der Weyden, protegendo escritores e encomendando livros, muitos dos quais traduções de clássicos da antiguidade. D. Isabel estendeu estas acções também a Portugal com a oferta de uma pintura[4], atribuída a Van der Weyden, que seria colocada junto aos restos mortais dos seus pais na capela do Fundador no Mosteiro da Batalha. Também terá oferecido ao seu irmão, o rei D. Duarte, um magnífico Livro de Horas actualmente guardado na Torre do Tombo em Lisboa. De assinalar ainda a participação no financiamento das obras monumentais da capela e do túmulo, situadas em Florença, onde foi sepultado o seu sobrinho, o cardeal D. Jaime

D. Isabel foi a patrocinadora, se não a única pelo menos a mais importante, da execução dos Painéis. Cremos mesmo que terá contribuído decisivamente para a concepção do tema principal dos Painéis.






[1] Cortesia Wikipedia
[2] Pormenor. J. Paul Getty Museum, Malibu, Califórnia, E.U.A. Cortesia Wikipedia
[3] D’ESCOUCHY, Mathieu. Chronique, Tome II, Paris, 1863,  pág.153.
[4] Sabe-se da existência desta pintura através de um desenho feito por Domingos Sequeira no início do século XIX. Este quadro terá desaparecido na sequência das invasões francesas.

4. O REI


A figura masculina colocada no primeiro plano do painel do Infante tem sido geralmente identificada como D. Afonso V. Partilhamos também esta opinião a que não é alheia o facto de a personagem ter apenas um joelho no chão (posição régia) e de ser a figura masculina mais ricamente vestida (fig.5)[1].

Fig.5
Estranhar-se-á que o rei esteja presente numa obra que evoca a memória do seu tio e sogro contra o qual batalhou em Alfarrobeira. Igualmente causará admiração que, neste contexto, defendamos que tenha sido um dos patrocinadores dos Painéis.

Recorde-se que já tinham decorrido entretanto cerca de vinte anos desde o encontro de Alfarrobeira e que o rei já tinha perdoado, há muito, aqueles que tinham apoiado o infante D. Pedro. Assim é natural que D. Afonso V reconheça que chegou finalmente o momento em que deva participar numa homenagem àquele que foi seu tutor e pai da sua mulher. Aproveita também esse momento para dar instruções para que pintura inclua também um painel que recorde a sua amada esposa, falecida dez anos antes. Mal saberá ele os Painéis irão incluir mensagens escondidas que de certo modo o criticam pelo comportamento que assumiu perante os restos mortais do infante D. Pedro, como iremos analisar em capítulos seguintes.

Na sequência daquela batalha é publicada uma carta de castigo (Outubro de 1449)[2] que retira as honras e mercês, anteriormente atribuídas pelo rei, e que dá instruções para confiscar os bens de todos aqueles que estiveram ao lado do infante D. Pedro. Contudo, decorrido pouco mais de um ano (Julho de 1450) após aquele trágico confronto, D. Afonso V começa a conceder pontualmente cartas de perdão aos partidários do seu tio, cujo número aumenta após o nascimento da sua filha D. Joana. Em Julho de 1455[3], agora no seguimento do nascimento do futuro D. João II, é publicado o perdão geral para todos aqueles que ainda não tinham sido absolvidos e que tinham apoiado o ex-regente. Em particular este indulto refere, no que respeita à família de D. Pedro, que “…revogamos, e annullamos, cassamos, anichilamos em todo o que em ellas se contem he dito, pronunciado, scrito, e queremos, e mandamos, e asy he nossa merce, e vontade que a dita chamada, e ajuntamento, assuada, vinda, e estada no dito lugar dalfarroudeira, que o dito Infante nosso Tio fez, naõ faça a elle, nem aos que delle descendem, ou descenderem,… algum abatimento em suas honras, famas, lealdade, bom nome, asy nos vivos, como nos que asy faleceraõ, e a seus descendentes…”. Os perdões, que o rei tinha concedido anteriormente aos cunhados e à sogra, já revelavam de certa maneira uma reabilitação do infante D. Pedro.

Neste contexto acreditamos que o rei tenha participado na realização dos Painéis (1464-1467) cuja iniciativa deve ter pertencido à sua tia D. Isabel. Cremos que foi mais uma forma de D. Afonso V se exorcizar daqueles funestos acontecimentos do passado.

Antes de invadir Castela, para apoiar as pretensões da sua sobrinha D. Joana ao trono deste reino, D. Afonso V fez um testamento (Abril de 1475) em que pede perdão pelos actos que praticou durante o seu reinado “…a todos estes com amor humildade que posso peço que per amor de Deos da Virgem Maria qualquer mal ou dano que lhe fizesse ou por minha causa lhe fosse feito me perdoem e conheçam como segundo a idade em que ouve meu regimento e os trabalhos em que despois sempre fuy ajuntando tos esto ao grande carrego que he de reger este regno nom he de maravilhar alguãs cousas fazer erradas e eu assi pesso de Deos lhe perdoe qualquer erro que contra mjm fizessem e ey por tirado e tiro de mim todo rancor e escandalo que dalguns ou dalgum tivesse.” [4] Neste documento o rei, mesmo depois de já ter patrocinado a feitura dos Painéis, acrescenta mais um pedido de desculpas pelas acções que efectuou contra a família de D. Pedro.

Uma obra desta envergadura e qualidade só pode ter sido realizada com fundos oriundos das cortes da Flandres e de Portugal. Também o facto de aí estarem retratadas figuras de primeiro plano destas famílias régias (em particular da portuguesa), demonstra que a origem da pintura teve o contributo destas cortes.

D. Afonso V apoiou de um modo claro as artes e, mais teria feito se não fosse a penúria do tesouro real provocada pelas despesas associadas às acções militares no norte de África e à guerra com Castela ligada à sucessão de Henrique IV. Na pintura são referenciados, como estando ao seu serviço entre outros, os pintores João Eanes e Nuno Gonçalves. Foi amigo das letras pois “Foi o primeiro Rei d’estes reinos que ajuntou bons livros, e fez livraria em seus paços…” [5] e instalou no seu paço um scriptorium. Teve ao seu serviço Gomes Eanes de Zurara, cronista e guardador da Torre do Tombo. Quanto à música “Folgou muito d’ouvir musica, e de seu natural sem algum artificio teve para ella bom sentimento[6] Contribuiu igualmente para as obras na Sé de Lisboa e no Mosteiro da Batalha.







[1] Cortesia Wikipedia
[2] SOUSA, António Caetano de - Provas da História Genealógica da Casa Real Portuguesa, Tomo II, Lisboa, 1742, págs. 1-2
[3] SOUSA, António Caetano de - Op. cit., págs. 3-5
[4] SOUSA, António Caetano de - Op. cit., págs. 11-12
[5] PINA, Rui de - Chronica de El Rei D. Affonso V, Vol. III, Lisboa, 1902, cap.CCXIII, pág. 151
[6] PINA, Rui de - Op. cit., Vol. III, Lisboa, 1902, cap.CCXIII, pág. 152